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Entretien avec Alexandre Castonguay et Mathieu Bouchard

 

Générique est une œuvre de la collection permanente du Musée d’art contemporain de Montréal.

 

Cet entretien a été réalisé le 22 février 2008 au Musée d’art contemporain de Montréal suite à l’installation de l’œuvre Générique. L’artiste Alexandre Castonguay, accompagné du programmeur Mathieu Bouchard, effectue un retour sur l’œuvre et les points essentiels à son fonctionnement et à la préservation de son intégrité...

 

Également présents :

Musée d’art contemporain de Montréal : Josée Bélisle, conservatrice de la Collection permanente, Marie-Noël Challan Belval, restauratrice, Anne-Marie Zeppetelli, archiviste des collections, Denis Labelle et Michel Pétrin, techniciens en audiovisuel.

Assistants de recherche DOCAM : Marie-Ève Courchesne et Louis-Antoine Blanchette

 

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Générique - Transcription de l’entretien vidéo avec Alexandre Castonguay et Mathieu Bouchard

 

 

1. L’œuvre : Générique

 

Alexandre Castonguay :

Si on réfléchit à la forme, à la matérialité de l’œuvre, c'est une installation interactive qui fonctionne avec une projection, un ordinateur maintenant, une trame sonore et une image mise en mémoire sur l’ordinateur et une image de synthèse qui arrive d’une caméra. Donc, on a projecteur, caméra, le son, et l’ordinateur. Plus l’espace et le spectateur, qui est absolument essentiel pour l’intégration de tout ça.

 

2. Le concept


Alexandre Castonguay :

Générique a vu le jour, je crois, en 1998, 1999 – bon, les premières, premières versions. C'était un support complètement différent et je me souviens d’avoir vu dans un lab de recherche, une compagnie qui faisait – pas une surveillance des travailleurs comme on l’entend aujourd'hui, mais c'était presque ça. C'était une compagnie qui destinait des petits ordinateurs à la téléconférence dans des bureaux, pour permettre aux gens d’être plus productifs et efficaces. Alors moi, en voyant ça, puis en voyant leurs premières expériences qui étaient de mettre un petit cross-air, une petite cible qui allait suivre la personne devant son bureau, j'ai trouvé ça un petit peu étrange. L’œuvre et l’interactivité pour moi, ça a toujours été un sujet en tant que tel qui devait être commenté par l’œuvre elle-même. Donc, il y a un paradoxe parce que l’œuvre se veut interactive, mais en même temps, je parle de l’interactivité telle qu’on la vit ou telle qu’on la vivait à l’époque, ou telle qu'on se l’imaginait.

 

Je pense que c'est encore d’actualité, oui, de parler de comment la technologie était en train d’entrer dans notre monde. Comment est-ce qu’on peut s’imaginer notre corps, notre présence face à la technologie. Alors, moi, lorsque j’utilise l’interactivité, je fais référence à ça, mais j’essaie de la transformer un peu, de permettre une expérience qui est plus ouverte au spectateur, moins fermée. Par contre, avec Générique, parce que j'ai choisi trois couleurs, c'est le rouge, vert, bleu – c’est la nature, oui, mais ça correspond aussi aux couleurs des écrans CRT, des faisceaux lumineux – donc la composition des couleurs, des images numériques. Ces images de la nature sont des images qui étaient préfabriquées et mises en boîte, puis, mises à la disposition des artistes. Je devais payer les droits d’utilisation comme créateur, de ces images-là. En fait, c'était des toutes petites séquences vidéo. Je pense que ça a 240 par 320 ou 320 par 240 déjà, 30 images par seconde. Puis je pense que pour la basse résolution, c'était quelque chose comme 60 dollars pour pouvoir les avoir.

 

Donc, le feu, je suis allé le chercher chez EyeWire. C'était une compagnie avant que les valeurs boursières dégringolent, avant 2001. Alors, il y avait des boîtes qui mettaient à disposition des images de la nature pour les créateurs. Alors, moi, je me suis dit : o.k., je vais utiliser ça. Alors, j’utilise le feu qui est déjà mis en boîte. J’utilise l’eau qui est déjà mis en boîte. Mais, malchance, j’ai cherché beaucoup pour du vert, je n’en ai pas trouvé. Alors, j’ai dû aller filmer ça dans la ferme expérimentale, qui elle-même est un jardin du XIXe siècle, il y avait comme un lien vers le pictural. Mais je prends donc ces trois sources-là, puis j’y fais une référence dans l’œuvre. Bon, ce n’est pas une référence, mais leur utilisation dans l’œuvre pour moi, c'est une manière de dire aux spectateurs : voilà, bon, on pense qu'on est libre, mais…, d’où le titre, Générique. L’interaction est plutôt générique, on sait où on est, on se retrouve comme dans un jeu de miroirs. Ensuite on a ces séquences d’images qui sont elles-mêmes mises en boîte ou préfabriquées, des genres de ready-made d’images, puis j’oblige les gens à se confronter à ça.

 

Il faut se dire qu’en 1998-1999, il y avait un discours très « émancipatif » à l’époque autour des œuvres d’art et des œuvres d’art interactives et immersives. C'était dans l’air du temps un peu de voir l’interactivité comme étant une forme d’émancipation du spectateur. Puis moi, je ne voulais pas le prendre comme ça, le gober tout cru. Je voulais plutôt le mettre en jeu et voir ce qui allait se passer d’un point de vue critique, à cause de la nature et de la limite de l’interactivité. Ce qui s’est passé, c'est peut-être le contraire. La pièce, elle a un succès parce qu’elle est immersive. Les gens aiment s’y voir représentés. Il y a le jeu de miroir quand même. À la fin, les gens, peut-être avec le son aussi, ont une expérience esthétique de l’œuvre. Ce qui n’est pas mauvais. Dans ma pratique artistique, j'ai vu souvent ce mécanisme-là se dérouler, dans lequel mes idées de départ, mes présuppositions qui étaient très conceptuelles, à la fin vont peut-être échapper un peu à mon contrôle. Mais c'est d'accord, parce que je ne veux pas faire des œuvres qui sont arides et qui vont rebuter le spectateur. Parce qu'on peut très facilement leur dire : l’interactivité, c'est mauvais, vous voyez comment la nature est mise en boîte. Donc, ça inscrit les gens dans l’image directement. L’idée, c'est qu’ils se voient là-dedans, qu’ils se demandent pourquoi, qu’ils soient un peu intrigués. Lorsqu’ils investissent un peu de temps, les séquences commencent à changer parce que dès qu'ils se rapprochent un peu plus, on va passer du vert au bleu puis lorsque qu’il y a encore du mouvement, lorsqu’il y en a beaucoup plus, on s’en va au rouge. Ça fait partie du côté générique parce que, oui, il y a une interaction, mais pour moi elle est tellement bête, cette interaction-là, elle est tellement ciselée qu’il y a vraiment peu de liberté pour le spectateur là-dedans. Ce n’est pas une œuvre d’art dont le contenu va se modifier d’une manière très riche face aux actions du spectateur. On n’est pas en train de choisir différents points de vue pour naviguer dans une séquence vidéo. Pour moi, c'était une manière de montrer l’interactivité pour ce qu’elle était. C'était quelque chose de très, très limité en 1998-99.

 

Josée Bélisle :

Moi, par contre, ce qui m’a fasciné dans cette œuvre-là, c'est qu’en dépit du fait que tu juges que cette interactivité-là est très simple, le visiteur est fasciné, entre autres, par sa propre image. Et ça, tu ne peux pas y échapper.

 

Alexandre Castonguay :

Oui. L’effet de miroir est fort, l’effet immersif est fort. Certaines des images, justement parce qu'elles sont mises en boîte, je ne dis pas le vert parce que c'est moi qui l’ai fait, mais le bleu et le rouge, sont très statiques aussi. C'est fait pour être comme ça. C'est vraiment une relation de tableaux puis d’immersion, c'est difficile de s’en extraire. Malgré tout, à ma grande surprise même si pour moi, d’un certain point de vue conceptuel, c'était assez froid comme pièce, c'est assez logique, il y a un côté poétique qui s’y glisse. Bon, je suis content parce que même lorsque je faisais des installations auparavant avec des montagnes de télés, il y avait toujours un côté chaud puis humain là-dedans.

 

3. Le fonctionnement

 

Alexandre Castonguay :

L’œuvre d’art est conçue de manière à occuper soit une salle ou un grand coin, et il faut s’assurer qu’il va y avoir un passage des spectateurs, des visiteurs devant le champ de la caméra.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Qui est toujours placée à un endroit particulier…

 

Alexandre Castonguay :

Ah, oui, toujours placée au sol.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

O.K. Ce n'est pas variable, ça. C'est toujours plus ou moins au même endroit.

 

Alexandre Castonguay :

C'est ça. Elle devrait être placée à gauche de l’image, au bas. Puis ici (au MACM), on s’était arrangé pour inverser l’image de la projection, pour s’assurer d’avoir un effet de miroir, faire en sorte que notre image nous suive.

 

Type et résolution de la caméra - Mathieu Bouchard :

Nous autres on travaille déjà en dessous de SD. On est à la moitié. Si tu prends du NTSC 4:3 d’ordinateur, 640 par 480, c'est déjà pas mal plus haut que ce qu'on utilise. On utilise 320 par 240. Donc, moitié comme ça (largeur) puis moitié comme ça (hauteur). Donc pour le signal qui entre, on le fait entrer en 640 par 480 en théorie, parce qu'on sait que NTSC joue sur les mots pour la résolution, pour les couleurs.

 

Alexandre Castonguay :

Ici, la qualité influe peu tant qu'on a 640 par 480, puisque c'est NTSC ça va. Il y a une lentille grand angle sur la caméra, par contre, qui nous permet de capter un champ plus large devant la caméra.

 

Mathieu Bouchard :

Oui, ça c'est sûrement une des parties les plus importantes, le plus spécial là-dedans. Pour le reste, en fait, dans ce contexte-ci, on élimine presque toute l’information, quand on voit nos propres contours dedans, ils sont en général très blanchis, puis on ne voit plus tellement de détails, c'est très abstrait. Bien, dans ce cas-là, la qualité de la caméra, la qualité des couleurs dedans, ce n’est pas vraiment important.

 

Alexandre Castonguay :

Pour cette pièce-ci, pour Générique, c'est un seul effet. C'est des images de synthèse qui font un mélange de l’image, qui sont la résultante d’une détection de mouvement par soustraction subséquente du flux d’images. Et les images qui sont déjà en banque. On les met simplement les deux ensembles. Oui, le blanc, on pourrait montrer comment ça marche, c'est chouette. Disons image un, image deux comme ça. Alors, on fait la soustraction entre les deux puis on enlève toutes les parties communes, puis on se retrouve avec des petits bouts entre. Puis, tout ça c'est… à ce moment-là, y’en a qui sont avec des valeurs négatives, valeurs positives.

 

Mathieu Bouchard :

Oui, mais on enlève le signe.

 

Alexandre Castonguay :

On fait… on fait un absolu là-dessus. Donc, tout ce qui vient de bouger vient de devenir blanc. Puis ensuite, on incruste ça, on surimpose ça sur le flux vidéo. Puis, ce qui est bien dans le programme, c'est qu'on peut le voir. Le petit moment où ça se passe, c'est une boîte avec les fils croisés, comme ça, puis avec un signe moins entre. Puis on a la sortie. Il y a aussi la question centrale, puisqu’on est en train de faire de la détection de mouvement qui est basée sur une soustraction des images subséquentes. Alors, si on imagine le flux vidéo comme étant un flux ininterrompu d’images, mais quand même discret, on peut dire l’image 1 soustraite, moins l’image suivante, c'est ce qu'on était en train de faire, donnez-moi la résultante. Ça fait en sorte que lorsqu’on cesse de bouger on s’efface, on s’estompe puis là, on peut devenir comme un spectateur, un troisième spectateur de l’œuvre. On laisse les autres bouger. Puis là, ça fait notre affaire, on peut devenir spectateur, puis ne pas être dans l’œuvre. Puis ça donne un espace de répit aussi.

 

Mathieu Bouchard :

Quand il y a des détails dans ce qu'on appelle le fond, puis qu’on passe devant, on va voir un mélange de ce détail-là avec notre propre silhouette. Mais ça dépend comment c’est ajusté.

 

Alexandre Castonguay :

Ça arrive assez rarement, c'est comme un moment de découverte qui est intéressant, lorsqu’on passe nous-mêmes devant la caméra, énormément, oui. Il y avait une chose, c'était quoi donc? Ah oui, les règlements de l’interactivité parce que ça, c'est assez important. Il faut que lorsqu’il n’y a pas de mouvement, ça reste vert. Lorsqu’il y en a un peu, ça va à bleu, puis ça va à bleu assez longtemps. C'est la question, c'est quoi assez longtemps? On peut imaginer une quinzaine de secondes ou une dizaine, dix à quinze secondes avec du mouvement constant, mais si ça continue, ça passe à rouge. Le rouge, généralement, lorsque les installations de la pièce sont bien réussies, le feu arrive juste assez rarement et va durer peut-être cinq secondes ou dix secondes s’il y a beaucoup de mouvements puis ensuite repartir, repasser à bleu.

 

Il faut s’assurer que lorsqu’il y a du mouvement dans la pièce, une personne ou deux, ça reste à bleu, puis des fois aller à rouge. C'est difficile à quantifier, parce qu’avec le son, on pourrait prendre une lecture avec la lumière aussi, mais comment est-ce qu'on quantifie ça? La meilleure manière, c'est de le décrire un peu comme je viens de le faire, puis dire c'est généralement bleu lorsque les gens s’approchent de la caméra, lorsqu’il y a beaucoup de mouvement, ça devient rouge.

 

Pour ce qui est du son, la première fois que je l’ai montré, c'était un CD de Future Sound of London, c'est une musique contemporaine puis c'est très, très cool. Mais c'était un CD qui jouait en bas, alors il n’y avait pas vraiment cet effet-là. Mais il y avait un effet immersif quand même, parce que j'ai transformé un peu la trame sonore qui a été créée par les musiciens, parce que les musiciens jouent beaucoup avec les échantillons de toute manière. Alors, j'ai utilisé leurs échantillons, puis j'ai demandé à Mathieu de créer une partie du programme qui allait faire en sorte que… selon cinq niveaux, cinq jalons.

 

Mathieu Bouchard :

Contrairement à la partie visuelle qui est divisée en seulement trois niveaux. C'est cinq niveaux différents d’intensité pour le son, mais que tu ne perçois pas directement. C’est-à-dire que pour les vidéos, t’en a trois puis tout de suite, au moment où ça change, tu le vois : c'est tout vert, c'est tout bleu, c'est tout rouge dans le fond.

 

Alexandre Castonguay :

Oui. Qu'on vient de sauter d’un à l’autre.

 

Mathieu Bouchard :

Tandis que pour le son, tu as cette « indirection » supplémentaire, ces niveaux-là sont donnés à un générateur de hasard, qui lui est plus ou moins intense dépendamment du niveau.

 

Alexandre Castonguay :

Il y a certains des échantillons qui vont revenir plus ou plus souvent pour les parties plus mouvementées, lorsqu’il y a beaucoup de mouvement devant l’œuvre, puis il y en a certains qui vont revenir lorsque ça l’est moins. Lorsqu’il n’y a aucun mouvement pendant longtemps, ça devrait s’arrêter.

 

Comme Mathieu le dit bien, c'est beaucoup moins tranché dans le son que ça l’est dans l’image. L’amplitude et la fréquence, c’est-à-dire la sonorité, ne change pas d’une manière directe. Donc, on s’approche puis ça devient plus fort, ou on ne bouge pas beaucoup puis ça devient plus fort, c’est plus théâtral. Il y a quand même un soin qui est choisi dans la sélection, la probabilité des sélections des échantillons. Donc, il y a certains sons qui vont revenir lorsque c'est rouge, lorsqu’il y a le feu, puis il y en a d’autres qui vont être absents.

 

Josée Bélisle :

Dans le fond, est-ce qu’il y a un nombre limite de spectateurs dans l’espace?

 

Alexandre Castonguay :

Dans l’espace?

 

Mathieu Bouchard :

Bien, c'est sûr qu’au-delà d’un certain nombre, ça ne fonctionne plus vraiment, dans le sens que c'est d'abord par rapport au spectateur lui-même. Je veux dire, de la perspective du spectateur, d’une de ces personnes qui est dans la pièce, ça va avoir l’air d’un gros fouillis sur l’écran. C'est juste ça en premier qui achale puis ensuite, c'est le fait que pour tout le monde, il n’y aura plus personne qui pourra vraiment se voir dedans.

 

Parce que les silhouettes n’ont pas l’air vraiment des personnes elles-mêmes.

 

Alexandre Castonguay :

Dans notre description technique, on a oublié de dire que ce mur du fond est très important. Il doit être complètement uni. Le plancher doit être d’une couleur autre que gris. Pas du tapis.

 

Mathieu Bouchard :

Alors dans d’autres pièces, ça pourrait être un gros problème.

 

Alexandre Castonguay :

Mais, ce qui se passe, pour expliquer ce que Mathieu a dit, pourquoi est-ce que ça créerait un problème s'il y a, disons, 50 personnes dans la pièce, c'est que l’arrière-plan doit être uni parce qu’il sert justement d’arrière-plan pour la découpe des silhouettes des gens. C’est compliqué.

 

Mais même dans les vernissages, c'est rare qu'on a beaucoup de monde. Comme une vingtaine de personnes, ça va, même un groupe. Les gens font des essais. Même des groupes dans les visites guidées, je voulais éviter d’avoir quelqu'un à l’entrée pour dire : y’en a trois, attendez…Non, ça c'est la mort des installations interactives.

 

Josée Bélisle :

Dans un musée, c'est sûr, la plupart du temps, le visiteur peut faire son expérience, et devenir assez intime finalement. Mais c'est avec nos groupes d’enfants par contre, je dois dire qu'ils étaient tellement énervés. Puis ils aimaient ça être plusieurs, tu sais, alors là c'est complètement autre chose.

 

Alexandre Castonguay :

Oui, l’interaction, ça marche pour les enfants, c'est assez fantastique. Et je pense que j'ai vu les gens s’asseoir, puis, se lever, faire des tests comme ça. Puis même là, s’il y a un fouillis de personnes devant qui s’amusent, c'est parfait.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Est-ce que l’ordinateur garde des traces des visiteurs?

 

Mathieu Bouchard :

Non aucune trace.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Puis t’as aucun intérêt, dans ton œuvre…?

 

Alexandre Castonguay :

Non. Pas dans celle-là.

 

Mathieu Bouchard :

La seule trace qui est gardée, c'est ce qui se passait il y a un quinzième de seconde, c'est tout. Après ça, c'est oublié, il a la mémoire courte, vraiment.

 

4. Mise en espace de l'œuvre


Alexandre Castonguay :

Je me souviens que pour la pièce, c'était important de préserver l’idée d’un passage dans son centre, puisque pour fonctionner il a besoin de la présence du spectateur. Donc, on est en train de penser à trouver une manière de faire défiler les gens devant, donc le passage a bien marché ici au musée, parce que, je me souviens, on entrait dans un genre d’espace de projection rectangulaire plus long que large, dans lequel sur le mur du fond, on a la projection, la caméra qui est placée à côté. Et on avait une entrée qui se passait, disons, si on imaginait un rectangle, ça se passait à gauche dans le mur arrière. Ensuite, on devait passer devant et la sortie de la déambulation se faisait du côté droit, je crois.

 

Josée Bélisle :

C'est ça, exactement. Oui.

 

Alexandre Castonguay :

C'était bien parce que pour moi, il y a quelque chose d’important, c'est d’inscrire la pièce dans le flux du déplacement normal du spectateur dans une exposition. Je n’aime pas tellement me retrouver pris au piège dans un espace de projection rectangulaire dans lequel j’ai juste une entrée et la même sortie.

 

Mathieu Bouchard :

Parce que là, les gens ont tendance à rentrer puis à revenir en arrière dès qu'ils s’aperçoivent que…

 

Alexandre Castonguay :

C’est ça. Entrer, rester statique, parce que c'est ce qu'on fait devant une projection normalement, puis ensuite ressortir. Alors, si les gens n’ont pas assez de curiosité pour passer plus que quelques secondes, ils sont face à un mur de verdure qui n’a pas l’air de bouger sauf un petit peu de distorsion. Donc l’idée de favoriser la déambulation, c'est deux choses : c'est inscrire la pièce dans la déambulation normale d’une personne à une exposition, mais ensuite, c'est un petit peu inciter les gens à participer à la pièce.

 

Il y avait une autre version de Générique qui avait bien marché, c'était à Rimouski. À ce moment-là, on avait ouvert la salle de présentation. On avait fait comme un genre de « U » profond dans lequel il y avait la projection au fond du mur puis le couloir était plus…

 

Josée Bélisle :

Alors la traversée est plus en parallèle avec la surface?

 

Alexandre Castonguay :

Oui, il fallait vraiment entrer dans l’espace pour le voir, mais quand même, juste en marchant, il fallait s’adapter à une salle d’exposition qui était plus étroite. Alors réserver une grande salle aurait été difficile. C'était un peu plus exigu. Donc, c'était une autre solution qui avait ceci de particulier, c'est que ça permettait de laisser entrer la lumière dans ce passage-là.

 

Donc, on va le voir tout à l’heure, il y a des barèmes assez précis pour que la lumière et la détection de mouvements se fassent. Donc, là aussi, ça fonctionnait bien. Il y avait ce passage que les gens pouvaient emprunter assez rapidement ou entrer dans l’œuvre, mais quand même, il fallait traverser au moins dans un des axes ce grand rectangle-là, soit en largeur ou en longueur.

 

Josée Bélisle :

Ça m’amène justement à te poser une question. Ça veut dire que le déplacement du visiteur, du spectateur, il est parallèle à la surface de projection au lieu, comme chez-nous, d’une incursion qui était en profondeur?

 

Alexandre Castonguay :

Oui, oui. C'est pour ça je pense que l’installation ici, au Musée, était de loin supérieure, mais c'est une autre solution possible de la mise en espace, d’ouvrir un corridor. Mais je trouvais ça plus intéressant, pour ma part, de voir qu’on pouvait entrer et qu’il y avait cette perception de distance avec l’œuvre. D’entrer dans l’espace de l’œuvre parce qu’évidemment, plus on se rapproche de l’appareil, de la caméra qui saisit notre image, plus on s’y inscrit. C'est plus immersif.

 

Les dimensions varient. Autrement, la projection est grande, ça c'est important. Elle est faite pour être théâtrale et immersive. La projection doit toucher au mur du sol. Donc, s’inscrire dans une continuité par rapport à la place de la personne debout dans l’espace de la galerie. Il ne faut pas que ça soit surélevé de un ou deux pieds parce que là, on n’est pas dedans, entre guillemets. Mais la projection elle-même peut varier : de 12 pieds, je pense, dans les espaces les plus petits où je l’ai présentée, à 20, je pense que c'était le cas dans l’exposition du Musée ici, à peu près, ou peut-être 18. Est-ce que c'était ça?

Oui, 18. J’ai les plans en haut. Quelque chose comme ça. C'était au moins 18.

 

Alexandre Castonguay :

La caméra est placée très près du sol, pour éviter d’être placée dans une relation de surveillance avec nous, en tout petit dans l’espace. Lorsqu’on s’approche, on semble dominer ou être dans l’espace. On n’est pas dominé par le point de vue, c'est très important encore.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Au niveau du son, y a-t-il des spécifications techniques?

 

Alexandre Castonguay :

On pourrait mesurer le dB, mais je pense que ça avait été pris à l’époque du montage, on avait prélevé le son le plus fort pour savoir quelle était la limite. On pourrait peut-être le faire et se dire que ce son-là a l’air correct pour cet espace.

 

Josée Bélisle :

Oui, ça serait une bonne idée.

 

Mathieu Bouchard :

Comment on fait ça, c’est qu’il y a des gens qui se promènent dans la pièce pendant quelques minutes, pour qu’il y ait bien de l’activité, puis là vous mesurez pendant un certain temps, puis vous prenez le plus haut, quelque chose comme ça. Mais, à quelle distance des speakers vous faites ça?

 

Alexandre Castonguay :

Bien comme on sait que c'est au hasard, alors la partie rouge, le feu, c'est celle où il y a généralement le plus de bruit. Alors, c'est facile de faire comme Mathieu dit, puis, essayer de prendre un bon prélèvement audio. Mais on peut aussi se référer à ce qu'on disait, auparavant.

 

Mathieu Bouchard :

Si ça prend trop de temps, il pourrait y avoir un test standardisé. On fait jouer un certain accord d’échantillons, je veux dire plusieurs échantillons ensemble, avec une touche spéciale, puis là on mesure par rapport à ça pour que plus rapidement et avec moins de hasard, justement, on puisse dire le volume est identique à la dernière fois.

 

Alexandre Castonguay :

Je l'ai déjà présentée avec des tout petits haut-parleurs et le niveau du son est vraiment pour accompagner, ça prend le second rôle dans la pièce. Alors, ici, on a des très grands haut-parleurs, puis visuellement, j’aime bien ne pas les placer directement sur le même mur que celui de la projection, mais un petit peu en retrait. D’une manière à faire en sorte que le son parcoure partout dans la pièce, mais que ça ne fasse pas nécessairement partie de ce qu'on voit quand on arrive.

 

Alors, les haut-parleurs, ne sont pas placés sur des trépieds, mais ils sont au mur, le plus possible. C'est important pour moi de m’assurer que les niveaux sonores des autres installations ou d’autres œuvres d’art autour ne fassent pas de pollution sonore. J’aime être un bon citoyen.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Je voulais juste poser une question. On a rajouté de l’éclairage. L’éclairage qu'on vient de faire doit être ajouté à la pièce lors de la présentation?

 

Alexandre Castonguay :

Oui. C'est pour s’assurer que la silhouette des gens se détache bien sur le mur blanc. On rajoute un petit peu de lumière à l’arrière-plan. On en avait eu besoin, mais très, très peu. Puis, ça peut être une lumière très rasante sur le mur à l’arrière. Je veux dire, très tamisée.

 

5. L’intégrité et la conservation de l’œuvre

 

Alexandre Castonguay :

Par exemple, l’installation du système d’exploitation. Je ne sais pas si c'est le moment d’en parler maintenant, mais moi, je trouve qu’on a eu une belle expérience ici, qui montre qu’il est nécessaire de considérer que l’œuvre d’art, le logiciel qui sous-tend la pièce, et même le système d’exploitation, fait partie intégrale de l’œuvre d’art si on pense à sa préservation.

 

Mathieu Bouchard :

Oui, peut-être de la même manière, entre guillemets, que le canevas d’une toile fait partie de ce qu'on a. D'ailleurs, on appelle ça une toile, mais ce n’est pas la toile, c'est la peinture qui est dessus qui est importante, elle ne peut pas tenir toute seule sans la toile, même s’il y a des gens qui en mettent assez épais.

 

Alexandre Castonguay :

Oui. Tout à fait. Je pense que l’analogie est bonne pour ce qui est du support de l’œuvre. Bon, l’ordinateur, à la limite, présentement et pour un cours laps de temps, je ne sais pas, dix, quinze ans, sans doute qu'on pourrait le changer. Mais dans la durée, il va falloir retourner à cette version-là de Ubuntu 7.10. Il va falloir retourner à cette version-là de Gridflow, parce qu’en faisant la mise à jour de l’œuvre, qui consistait à faire migrer la pièce qui était sur deux ordinateurs qui devaient se parler entre eux, ce qui était un petit peu difficile à expliquer aux techniciens pour le montage. On s’est rendu compte en le faisant qu’on venait de perdre deux heures parce qu’on ne se souvenait pas comment il fallait démarrer l’œuvre. Alors, on a migré de deux boites à une seule. Puis en le faisant, on s’est rendu compte que la version qu’on utilisait de Gridflow était un petit peu particulière. Il a fallu transformer le patch, en fait, qui est le programme de l’œuvre lui-même, pour le faire fonctionner avec la nouvelle version de Gridflow qu'on avait. Maintenant, moi, je considère ça comme un tout : l’ordinateur, le système d’exploitation, l’environnement de programmation et le programme qui est fait. Sans ces quatre-là, on peut pas avoir la même chaîne. Et c'est là où le côté technique, évidemment, a un gros impact sur le côté sémantique de l’œuvre. Parce que là, si on essayait de l’installer sur une version plus récente de Gridflow…

 

Mathieu Bouchard :

C'est déjà pas mal la plus récente. La correction que j'ai faite hier, le changement d’hier, c'est un changement que j'ai appliqué sur une nouvelle version de Gridflow.

 

Alexandre Castonguay :

Oui. C'est ça. Notre mise à jour ici a fait qu’on a transformé le logiciel.

 

Mathieu Bouchard :

Donc, si on fait une mise à jour de Gridflow, en prenant absolument le plus récent, je pense que ça devrait marcher de la même manière. Puis sinon, on va le trouver assez vite et je vais le corriger assez vite.

 

Alexandre Castonguay :

Mais on peut imaginer que dans un an ou deux, on aurait sans doute, même sans le vouloir ou sans y avoir pensé, introduit des incompatibilités. Du point de vue des images, on pourrait presque dire que, surtout avec le recul, la pixellisation puis l’imperfection des images, il y a certains parasites qu'on peut voir beaucoup plus dans le feu et dans les lignes noires. Il y a certaines lignes qui sont colorées mais dont les pixels ont été transformés un peu. Ils sont là pour indiquer d'abord que, oui, il y a du mouvement dans l’image statique de la haie verte, mais aussi pour nous dire, bon, vous pouvez entrer dans le jeu parce que c'est pas vraiment vous, il n’y a rien qui vous arrive, on n’est pas en train d’enregistrer. Il y a comme une relation de basse fidélité qui fait en sorte que le jeu du théâtre puis de l’immersion va peut-être s’arrêter un peu, puis là on se trouve vraiment transformé en partie de corps.

 

Je ne sais pas si vous avez une question sur comment on peut imaginer la pièce dans 10 ans ou dans 15 ans, quand il n’y aura plus de projecteurs, ou encore on a des projecteurs maintenant qui peuvent faire à la pleine lumière. Une partie du succès de l’œuvre, c'est d’avoir un espace théâtral, même si je veux aller à l’encontre de ça. Si on pense à la pièce en 1998, 1999, 2000, c'est quand même l’espace du cinéma un peu. Maintenant, je commence à réaliser que peut-être qu'on a besoin de cette pénombre-là pour que ça serve, que ça soit utile, quoi. Je dirais donc pour la question de la lumière, la luminosité, il faudrait voir, il faudrait faire les tests. J’ai rien contre, puis ça irait avec ma perception de démystifier l’œuvre. Ça irait tout à fait dans ce sens-là si on ne pouvait pas avoir de projection du tout. Ou si on avait une projection qui était dans la lumière totale. Mais d’un autre côté, je me demande si c'est la nature de l’œuvre, c'est la différence entre l’intention de l’artiste et ce qui était disponible à ce moment-là. Si on veut être juste dans sa mise en espace, sans doute qu'il faudrait au moins la pénombre, pas totale, mais quand même un espace autre. Pas complètement noir, c'est sûr.

 

Josée Bélisle :

Justement, c’est la différence entre l’intention de l’artiste et ce qui était disponible. Mais il y a aussi le rapport espace-temps, quand le musée procédait à l’acquisition, l’œuvre était comme ça, tu sais.

Alexandre Castonguay :

Oui, c'est la pièce, telle qu’elle est là. Alors, il faut qu'on soit tous à peu près juste.

 

Josée Bélisle :

L’idée, ce n’est pas de réduire ou de contrarier le temps. Il y a une espèce de réalité qui est là.

 

Alexandre Castonguay :

Je suis d'accord avec ça aussi. J’avais pensé à ça il y a quelques années même. Ma réflexion sur la pièce s’est historicisée un petit peu si on peut dire. La pièce était comme ça. C'est sûr que si cette technologie-là avait existé à cette époque, je l’aurais peut-être fait. Mais qui sait, peut-être qu’elle aurait eu moins de succès aussi. On peut avoir ce discours qui va à l’encontre du côté immersif puis théâtral, mais je pense que ça joue dans la pièce franchement. Il faudrait faire les tests puis voir si ça se transforme. Mais si on n’est pas là dans 50 ans, on ne peut pas faire les tests.

 

Marie-Noël Challan-Belval :

Puis elle a aussi sa signification par rapport au moment même où elle a été faite.

 

Alexandre Castonguay :

Oui, parce que c'est une installation parmi d’autres qui utilisait l’espace de projection dans la pénombre. Alors, il y a un genre de motif historique de l’art contemporain qui existe. Et puis je pense qu’à travers ça, la pièce se situe, en tout cas elle tente de se situer conceptuellement, mais ça serait la transformer tellement. C'est vraiment fascinant de se poser la question. Sans doute qu’en regardant le document, on va dire : hmm… c’est partagé.

 

On n’est pas sûr, mais on doit se dire qu'il faut peut-être juste rester fidèle à la première mise en œuvre de l’œuvre. C'est comme ça. Ceci dit, quand j’avais répondu à cette question-là pour moi-même, je me suis dit, mais qu’est-ce qui arrivera quand il n’y aurait plus de projecteurs, que ça serait juste des murs, mais ça va être nos questions pour l’œuvre elle-même. Est-ce qu’il va falloir qu'on ait notre projecteur? Je ne pense pas. On pourrait avoir une surface luminescente, puis s’assurer que ça soit sombre, puis s’assurer d’avoir une lumière derrière pour la petite caméra qu'on aura préservée, on l’espère. On peut s’en sortir, mais il faudra peut-être mesurer les niveaux de luminosité comme on l’a, une fois qu'on va avoir terminé complètement.

 

Peut-être qu’il y a d’autres questions qui circulent dans le milieu de la conservation, pour les pièces médiatiques. On a représenté l’œuvre en faisant un vidéo de ce que la pièce était, puis de montrer ça, un DVD ou un vidéo. En tant que créateur, je suis pas trop fort sur cette idée de récréer… pas recréer mais c’est-à-dire, juste documenter, puis, de présenter la documentation de l’œuvre comme étant l’œuvre. Pour moi, évidemment, ce n’est pas l’œuvre.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Tu veux dire après, si jamais ton œuvre n’existe plus.

 

Alexandre Castonguay :

Oui, c'est ça, mais disons que c’est bien d’avoir une bonne documentation, oui. Mais l’interactivité, la présence du spectateur fait partie intégrante du sens de l’œuvre.

 

Josée Bélisle :

Est-ce qu'on peut toujours tout envisager? Je pense que non, parce que la technologie va tellement vite. Je pense qu’on a ce privilège de pouvoir travailler avec les artistes, parce que vous êtes avec nous. C'est très difficile d’imaginer, dans 30 ans.

 

Alexandre Castonguay :

Oui, mais, je pense, que ce qu'on va faire, c’est prendre des images de chaque partie des programmes, parce que ce sont des diagrammes, ce sont les images qui font le programme. On pourrait émuler cette pièce-là. Je trouve que les opérations à l’intérieur de la pièce ne sont pas si complexes. Dans Éléments, c'était beaucoup plus compliqué, les choses qui s’y passaient. Dans celle-ci, ce n’est pas si mal, ça serait possible de refaire la pièce. Peut-être que je devrais vous fournir les images sous un autre format aussi, parce que présentement, elles sont dans un format d’archives qui serait peut-être un peu difficile à extraire dans 50 ans. Une émulation, comme je vous dis.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Telle quelle… c’est long passer à l’émulation.

 

Alexandre Castonguay :

La programmation va être beaucoup plus répandue, et déjà là, c'est divisé en blocs assez logiques pour faire en sorte que ça serait assez facile.

 

Josée Bélisle :

Et toi (s’adresse à l’archiviste des collections, Anne-Marie Zeppetelli), pour l’œuvre, est-ce que t’aimerais ça, comme laisse sous-entendre Alexandre, la possibilité d’avoir les images en réserve?

 

Alexandre Castonguay :

Oui, parce qu’il y a trois banques d’images : le rouge, le vert, bleu.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Je pourrais, oui, les avoir en réserve. Mais elles sont dans l’ordinateur que nous avons. C'est parce que c'est difficile pour nous d’aller les chercher, c'est ça?

 

Mathieu Bouchard :

C'est qu’on les avait enregistrées dans un format spécial, parce que dans ce temps-là, le logiciel que j’avais conçu ne supportait justement pas les formats communs.

 

Alexandre Castonguay :

Comme JPEG.

 

Mathieu Bouchard :

JPEG, oui, c'est vrai, au tout début le décodeur de JPEG n’était pas dedans, mais je pensais plus à Quicktime.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Oui, bien sûr, ce serait intéressant. Comme ça, si jamais on veut émuler dans plusieurs années, on les aura.

 

Alexandre Castonguay :

Oui. Dans un format très courant.

 

Anne-Marie Zeppetelli :

Oui, il faudra les mettre dans un format très courant.

 

Mathieu Bouchard :

Mais si on veut les préserver exactement, il ne faut justement pas utiliser des JPEG, parce que présentement, ils sont dans un format non compressé, je veux dire sans perte. Donc, il faut utiliser PNG, c'est un très bon format pour compresser sans perte. Donc, ça va juste réduire l’information.

 

Alexandre Castonguay :

Il faut garder chacun des beaux pixels, on ne veut pas que ça soit tout flou.

 

Mathieu Bouchard :

Oui. On va même garder les glitchs.