La grille typologique DOCAM, un document de réflexion

Le comité de Conservation et restauration a préparé, dès les premiers mois de recherche de l’Alliance DOCAM, un outil typologique. Celui-ci servait au départ à déterminer les œuvres d’art médiatique qui allaient être l’objet des études dans le cadre du projet DOCAM. Ce document a été raffiné ensuite pour répondre à un objectif plus général : offrir un outil pour construire la problématique de conservation d’une œuvre en organisant les données sous forme de grille. Cet article présente le résumé du travail d’élaboration de ce document. Il se termine par une description de ses perspectives d’utilisation et d’amélioration.

Les débuts

Un outil typologique a été développé au sein du comité Conservation et restauration (1) dès les débuts des activités de l’Alliance DOCAM. Il est né d’un besoin très concret : il fallait déterminer les études de cas qui allaient servir de bases pour les recherches du comité. Ces travaux prenaient part au stade empirique des recherches de DOCAM, travaux sur lesquels allaient se baser les rédacteurs d’un document d’ordre général destiné aux conservateurs et restaurateurs de musées ayant à leur charge des œuvres d’art médiatique. Ainsi, quelques œuvres incluses aux collections des musées partenaires allaient être étudiées et les résultats de ces recherches allaient servir pour la rédaction d’un guide de bonnes pratiques en conservation et en restauration des œuvres incluant des éléments technologiques. Pour que le guide devienne un outil général, il devait couvrir le plus grand spectre possible de défis de conservation; les études de cas devaient donc être choisies judicieusement et inclure une grande variété de types et de comportements technologiques.

D’abord, la première vague de chercheurs associés au comité de conservation et restauration ont mis en commun une liste d’œuvres issues des collections de leur établissement respectif et dont l’utilisation de composants technologiques rendait la préservation délicate. Chacun de ces cas potentiels d’étude était accompagné d’une courte documentation.

À partir de ces cas singuliers, des observations plus générales ont été formulées : une première catégorisation a été déterminée en fonction des questions de préservation soulevées par ces œuvres (2) ;

A- Les œuvres qui intègrent un composant ou des composants possédant une qualité « idiosyncrasique » (3) ou, autrement dit, les œuvres qui font usage du potentiel d’une technologie de façon singulière, qui prend part à l’intégrité conceptuelle de l’œuvre.

B-Les œuvres qui font usage d’un média particulier pour ses potentiels intrinsèques. Dans ce cas-ci, la technologie est davantage utilisée comme « moyen » ou « véhicule ».

La première catégorie peut référer aux œuvres qui utilisent une technologie existante qui a été trafiquée ou qui génère des comportements ou bien des effets particuliers. Souvent, les artistes font, dans cette catégorie, une utilisation de la technologie de manière novatrice, saillante ou significative.

La seconde réfère aux œuvres représentatives d’une pratique artistique plus rependue impliquant les médias; ce sera le cas notamment de la plupart des mono bandes vidéographiques ou des projections utilisant les diapositives ou le film. Ces deux catégories présentent des types de problématiques de conservation plus ou moins distincts. La première concerne principalement la capacité à poursuivre la présentation de l’œuvre en prenant en considération la fragilité de ses équipements, l’intégrité globale de l’œuvre et la signification des éléments la composant, qui dans certain cas, prennent part à sa définition intrinsèque. La seconde catégorie demande de s’attarder davantage aux moyens pour assurer à long terme la diffusion de l’œuvre, compte tenu de son utilisation de composants menacés d’obsolescence, c’est-à-dire son support d’enregistrement et son matériel de diffusion. À ces considérations s’ajoutent, pour les deux catégories, la question de l’inscription historique de l’œuvre.

Pour faire suite à cette première catégorisation, une division plus fine a été élaborée. Richard Gagnier a proposé de diviser les œuvres sélectionnées en « familles technologiques » (4) (5) construites autour des éléments de l’œuvre et la nature des problèmes de conservation qu’elles soulèvent. Voici les catégories qui ont alors été déterminées et des œuvres qui les exemplifient :

A – Œuvre dont l’utilisation de la technologie a un caractère idiosyncratique :

« Robotique »Ex. : The Table, Max Dean et Raffaello D’Andrea (Voir l’étude de cas réalisée par le comité Catalogage de DOCAM)

L’œuvre fait place à des éléments de programmation constituant le matériau de l’œuvre Ex. : Unex Sign no. 2, Jenny Holzer (Voir l’étude de cas réalisée par le comité Conservation et restauration de DOCAM)

« Image numérique et spécificité de l’équipement pour créer des effets particuliers » Ex. Nu•tka•, Stan Douglas (Voir l’étude de cas réalisée par le comité Conservation et restauration de DOCAM)

« Équipement mis en vue avec l’œuvre » Ex : La minute de vérité, Daniel Dion (Voir l’étude de cas réalisée par le comité Conservation et restauration de DOCAM)

« Œuvre Web » Ex : Net Flag, Mark Napier (Voir l’étude de cas dans la publication L’approche des médias variables : La permanence par le changement (6))

B – Œuvre dont la technologie sert de moyen de transmission d’un contenu source :

« Éléments diapositives »;

« Œuvre sonore »;

« Film »;

« Reproduction photographique utilisant un fichier numérique »;

« Oeuvre video ».

Ces catégories ne sont pas hermétiques : une œuvre utilisant des diapositives par exemple, peut se retrouver dans la catégorie A parce qu’elle fait un usage particulier du projecteur, qui répond à une qualité esthétique de l’œuvre.

La grille

Cette première classification a été revue par Alain Depocas, directeur de la recherche DOCAM, et son assistante de recherche Karolina Wisniewska (7). Les familles technologiques comprenaient deux types d’informations qu’ils ont souhaité distinguer : les éléments d’abord et les caractéristiques de ces éléments ensuite. Ces dernières deviennent des indicateurs de difficulté de remplacement du composant. Un autre niveau d’information, inspiré des réflexions du Réseau des médias variables (8), intervient dans cet outil et permet d’identifier les comportements de l’œuvre. Pour faciliter l’utilisation de la grille, Karolina Wisniewka, en collaboration avec le comité, a réalisé un court glossaire des termes employés (voir en annexe).

Un premier raffinement de la grille a été pressenti par Karolina Wisniewska qui a intégré un système de couleurs pour démontrer le degré de difficulté de préservation de l’œuvre (9). Ce système a été mis en pratique par Ariane Noël de Tilly dans son utilisation la grille pour les études de cas au MBAC. Si un composant a un degré de variabilité relativement élevé (par exemple, l’œuvre ne tient pas conceptuellement sans l’utilisation de tel élément particulier), le problème de son remplacement en raison d’un mauvais fonctionnement peut être crucial si la technologie est obsolète : le problème devient ainsi de première importance.

Récemment, Alain Depocas a proposé une modification des catégories sur l’axe des composants en regroupant, pour l’audio et la vidéo, les éléments numériques et analogiques, en plus de séparer la source (audio, video media) du matériel (audio, video equipment). Il a également distingué les composants mécaniques des éléments électriques.

Comment et pourquoi l’utiliser

Selon Alain Depocas (10), la grille typologique est un outil qui sert à problématiser l’œuvre. Il permet une structuration des données afin d’identifier en un coup d’œil les problèmes de conservation inhérent à l’objet. Selon le chercheur, en remplissant le document, le praticien en charge de la préservation d’une œuvre à composant technologique saisit mieux la teneur des données en sa possession mais surtout, il peut mieux comprendre les renseignements manquants pour élaborer le plan de préservation de l’œuvre. Une fois identifiées, les lacunes pourront être comblées en effectuant les recherches appropriées.

Richard Gagnier précise que cet outil n’est pas un guide pour aider le restaurateur dans ses décisions, mais il vise plutôt à lui faire comprendre la nature des équipements sollicités, leurs fonctions dans l’œuvre et leur degré d’importance dans le maintien de l’intégrité de l’œuvre.

Afin de permettre une utilisation optimale de la grille, il est utile de faire d’abord une liste aussi précise que possible des composants de l’œuvre. À l’instar des principes établis par le Réseau des médias variables, le matériel source (vidéo, image, code, etc.) peut être décrit de manière indépendante de son support (11). Il s’agit ensuite d’inclure ces données à la grille selon leur nature technologique, leurs caractéristiques et les comportements auxquels ils participent – par exemple, la vidéo de l’œuvre de Daniel Dion participera à son comportement time-based. Après avoir rempli la grille, le praticien pourra juger nécessaire d’effectuer des recherches supplémentaires pour mieux comprendre la nature et la fonction d’un composant, ou il souhaitera savoir comment un élément électronique a été modifié par l’artiste et, pour cela, organiser un entretien avec l’artiste ou son technicien.

Pour faciliter l’usage de cet outil typologique, Alain Depocas suggère d’ajouter, si nécessaire, des indications supplémentaires pour chaque élément en utilisant le système d’appel de notes. Ces informations complémentaires s’annexeront à la grille pour préciser les caractéristiques ou comportements des composants. Elles permettront ainsi de faire état des subtilités de chaque cas étudié sans pour autant nuire à la lisibilité de la grille.

Ses perspectives d’amélioration

Une perspective d’amélioration de la grille a été formulée dès 2005 par Richard Gagnier, qui a souhaité ajouter un troisième axe à la grille, un axe des z (12). Il proposerait aujourd’hui que les notions d’authenticité et d’intégrité soient mises à profit dans l’outil typologique. Ces éléments conceptuels peuvent aider le questionnement menant à des décisions de restauration qui tiennent, idéalement, de l’ontologie de l’œuvre. De cette façon, le respect des matériaux originaux et l’historicité de l’œuvre (authenticité) et le respect des aspects conceptuel, esthétique, et expérientiel de l’œuvre ainsi que de son fonctionnement (intégrité) (13) seraient représentés dans la grille. Ceci permettrait d’ajouter la dimension déontologique du travail du restaurateur à l’outil typologique. Cette proposition est mise en relief dans le modèle proposé en annexe (annexe 4). Dans celui-ci, le degré de variabilité est replacé au bas de la grille. Cette section permet l’analyse et la mesure de la possibilité de remplacement des matériaux qui participent aux comportements de l’œuvre. Ici, la variabilité est d’abord analysée sans égard à l’intégrité et l’authenticité des matériaux et davantage en fonction de sa faisabilité de réparation, de l’accessibilité d’éléments de remplacement, des prescriptions plus ou moins exigeantes de l’artiste (14), des données légales, etc. Les notions d’intégrité et d’authenticité, rattachés davantage dans ce contexte d’analyse au point de vue de la préservation, viennent, par un constant aller-retour avec la variabilité, affirmer des stratégies acceptables à long terme, tout en permettant d’apprécier le degré de perte par rapport à l’œuvre originale.

Chaque matériau ayant des caractéristiques particulières (équipement à vue, fabrication maison, fabrication commerciale) sont analysés selon les critères d’authenticité et d’intégrité, qui sont eux-mêmes divisés en différents aspects:

Une autre perspective d’amélioration de la grille concerne sa terminologie. Les termes utilisés dans la grille et leur définition pourraient être révisés par le comité de terminologie et une fois validés, ajoutés à l’outil terminologique développé par ce comité.

Alain Depocas suggère aussi que soient jointes à la grille les questions de la préservation du matériel source des œuvres – audio, vidéo, programme, etc. Il serait ainsi possible d’y incorporer le statut de chaque support associé à l’œuvre, son rapport dans les générations de migrations, son risque d’obsolescence et son état de dégradation. Il propose aussi de faire état, à l’intérieur grille, de la disponibilité de la documentation concernant l’œuvre et ses composants.

Au final cette grille se veut un outil ouvert et adaptable. C’est son utilisation répétée qui permettra de confirmer sa pertinence et raffiner les catégories qui y sont employées. À long terme, cette grille pourrait devenir un outil utile aux praticiens chargés de prendre soin d’œuvres d’art médiatique afin qu’ils puissent identifier plus aisément les aspects problématiques entourant la préservation des œuvres qu’ils ont sous leur responsabilité.

Notes

1 Josée Belisle, conservatrice, Marie-Noël Challan Belval, restauratrice et Anne-Marie Zeppetelli, archiviste des collections, au Musée d’art contemporain de Montréal; Karen Potje, Chef du service de la conservation/restauration au Centre canadien d’architecture; Richard Gagnier restaurateur de l’art contemporain au Musée des beaux-arts du Canada.
2 Gagnier, Richard. 2005. « Conservation and Preservation Committee – Models for methodology in the preservation of time-based media works using the case study approach. » Note de conférence. Sommet DOCAM 2005.
3 Gagnier, Richard. 2005.
4 D’après le document de travail préparé pour le comité de restauration. Richard Gagnier. 2005. « Établissement de familles technologiques visant à sélectionner les cas de restauration et de conservation ». Septembre 2005.
5 D’après le compte-rendu de la réunion du comité de restauration et conservation qui s’est déroulée le 26 septembre 2005 au Musée d’art contemporain de Montréal.
6 Depocas, Alain, J. Ippolito et C. Jones. 2003. L’approche des médias variables : La permanence par le changement. New York: Guggenheim Museum Publications et la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie.
7 D’après le compte-rendu de la réunion du comité de restauration et conservation qui s’est déroulée le 24 novembre 2005 à la Fondation Daniel Langlois.
8 Depocas, Alain, J. Ippolito et C. Jones. 2003.
9 D’après le compte-rendu de la réunion du comité de restauration et conservation qui s’est déroulée le 24 novembre 2005 à la Fondation Daniel Langlois.
10 Entretien avec Alain Depocas, le 19 août 2008.
11 Depocas, Alain, J. Ippolito et C. Jones. 2003.
12 D’après le compte-rendu de la réunion du comité de restauration et conservation qui s’est déroulé le 24 novembre 2005 à la Fondation Daniel Langlois.
13 Critères adaptés des concepts définis par Laurenson, Pip. 2005. « The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations ». Tate Papers. Printemps 2005. En ligne : http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/05spring/laurenson.htm (page consultée le 2 juillet 2008).
14 Voir l’utilisation des concepts « ‘thinly’ and ‘thickly’ specified » utilisés pour les œuvres « time-based » par Laurenson, Pip. 2006. « Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installation » Tate Papers, Automne 2006. En ligne : http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/06autumn/laurenson.htm (page consultée le 2 juillet 2008).
15 Veuillez noter qu’il est possible qu’aucune des composantes, des caractéristiques et des comportements soit présents dans une oeuvre actuelle. Certains de ces termes sont inclus parce qu’on pense qu’ils représentent des problématiques à venir pour la restauration et la conservation d’œuvres à composantes médiatiques. Noter aussi qu’évidement une oeuvre peut être présente dans plusieurs cadres de la grille.

Annexe 1 - Première version de la grille typologique (préparée par Alain Depocas et Karolina Wisniewska)

Annexe 2 - Liste des termes utilisés dans la grille terminologique – premier document de travail

(Karolina Kwisniewska, en collaboration avec le comité Conservation et restauration)

Élaboration de termes utilisés dans la grille typologique de DOCAM (15)

Axe horizontal (Axe x): Composantes et matériaux spécifiques à l’œuvre

A. Composantes non-technologiques:

Ceci comprend toutes les composantes d’une oeuvre qui ne sont pas de nature technologique, telles que: le bois, le tissu, la peinture, etc., mais ne comprend pas les composantes électroniques.

B. Audio analogique:

Équipement (ex: joueur de cassette) et/ou médium (ex: cassette audio) de sonorisation de type analogique (en opposition au numérique).

C. Audio numérique:

Équipement et/ou médium de sonorisation de type numérique (s’appuyant sur le codage de signaux audio sous forme de 1 et 0 plutôt que de signaux analogiques).

D. Film/diapositives (pellicule):

La problématique de restauration/conservation est, en effet, la même dans le cas du film et des diapositives car tous les deux sont sur de la pellicule.

E. Vidéo analogique:

Équipement et/ou médium de visualisation de type analogique (en opposition au numérique).

Est-ce qu’on devrait distinguer dans la grille entre les équipements et les médiums?

F. Vidéo numérique:

Équipement et/ou médium de visualisation de type numérique (s’appuyant sur le codage de signaux audio sous forme de 1 et 0 plutôt que de signaux analogiques).

G. Électronique:

Ceci comprend toutes les composantes d’une oeuvre qui sont de nature électronique, telles que: les ampoules, etc.

H. Équipement informatique:

Ceci comprend le « hardware » des ordinateurs, tels que: l’écran, la souris, le clavier.

I. Appareils mécaniques:

Ceci comprend les parties mécaniques de l’oeuvre tels que: les projecteurs 16mm, etc.

J. Logiciel/code:

Ceci comprend le « software » qu’utilise une oeuvre, tels que: Adobe Photoshop, etc.

K. Réseau:

Ceci s’applique à des oeuvres qui utilisent un réseau, tels que: LAN ou le Web et qui, en fonction des actions du/des artistes et/ou des utilisateurs, se transforment.

Axe vertical (Axe y): Caractéristiques (1-4) et comportements de l’oeuvre:

Caractéristiques:

1. Degré de variabilité (faible/moyen/fort):

Ceci indique la mesure dans laquelle une oeuvre peut soutenir des changements. Un exemple pourrait être: est-ce que le modèle d’une composante doit rester le même ou est-ce qu’il peut changer? Où est-ce que l’oeuvre se retrouve sur la gamme entre l’intégrité et le fonctionnement?

2. Visibilité des équipements:

Dans quelle mesure les équipements sont-ils visibles et dans quelle mesure est-ce que ceci pose un problème de restauration et d’exposition?

3. Fabrication « maison »:

Ceci comprend les parties de l’œuvre qui ont été créées par l’artiste lui-même ou par quelqu’un en particulier que l’artiste a choisi.

4. Fabrication commerciale:

Ceci comprend les parties de l’œuvre que l’artiste a trouvé, acheté ou commandé qui ont été fabriqué par des machines et en masse, et non pas à la main. Exemple: les lumières « fluorescentes » qu’utilisa Dan Flavin.

Comportements:

5. Action/mouvement (dans l’œuvre ):

Y a t’il des parties de l’œuvre qui bougent? Exemple: les bras d’un robot, une table qui se déplace, etc.

6. Interactivité (forte/moyenne/faible):

Dans quelle mesure est-ce que l’œuvre est interactive? C’est-à-dire: dans quelle mesure est-ce que le public interagit-il ou dans quelle mesure l’œuvre elle-même interagit-elle avec le public? Est-ce que le public peut toucher, sentir, entendre l’œuvre, comme dans le cas des écrans tactiles par exemple? Ou, est-ce que l’œuvre « réagit » à la présence du public?

7. Transformation (par les utilisateurs):

Ceci est relié au point ci-dessus mais se différencie en tant qu’une oeuvre peut-être interactive sans que l’interaction du public change fondamentalement la nature de l’œuvre. Cependant, une oeuvre peut aussi être interactive quand les interactions du public la changent de façon à ce qu’elle ne soit plus tout à fait la même.

8. Environnement immersif:

Ceci correspond à une oeuvre qui présente toute une expérience sensorielle au spectateur. Donc, il s’agit d’une oeuvre qui entoure, virtuellement ou en réalité, le spectateur.

9. « Time based »:

Il s’agit ici d’une oeuvre dans laquelle il y a un intervalle entre une action qui se passe dans l’œuvre et une autre. Il peut s’agir de quelque chose d’aussi simple que le temps entre l’éclairage de deux diapositives ou d’aussi compliqué que toute une série d’instructions en code.

10. Contrôle:

S’agit-il d’un système de pilotage dans l’œuvre? Un système qui contrôle tout ou une partie de l’œuvre?

11. « Location sensitive »:

Il s’agit d’une oeuvre qui fonctionne grâce à des technologies qu’on appelle « locative media », tel le système GPS (Global Positioning System).

Annexe 3 - Grille typologique Jeffrey Shaw : Revolution, 1990 (modifiée, traduite et remplie par Alain Depocas)

Annexe 4 -Glossary of the terms used in the DOCAM’s typological grid

(modifié de l’original et traduit par Alain Depocas)

Horizontal axis (x axis): Components and materials specific to the work

Components non-technological:

This includes all components of a work which are not of a technological nature, such as: wood, fabric, paint, etc.. But does not include electronic components.

Film / slides (film):

The issue of restoration / conservation is, indeed, even in the case of film and slides because both are on film.

Electronics:

This includes all components of a work which is likely electronics, such as light bulbs, and so on.

Computer equipment:

This includes the « hardware » of computers, such as: screen, mouse, keyboard.

Mechanical Equipment:

This includes the mechanical parts of the work such as: 16mm projectors, etc..

Software / code:

This includes the « software » used a work, such as Adobe Photoshop, etc..

Network:

This applies to works using a network such as LAN or the Web and, depending on actions / artists and / or users are changing.

Vertical axis (y axis): Characteristics (1-4) and behaviour of the work:

Characteristics:

The genral degree of variability (low / medium / high):

This indicates the extent to which a type of component can support change. An example might be: Is the model of a component must remain the same or is it can change? Where is that the work is on the line between integrity and functioning?

Visibility of equipment:

To what extent the equipment are visible and to what extent is that this poses a problem of restoration and exhibition?

Home Made

This includes parts of the work which were created by the artist himself or by someone in particular that the artist has chosen.

Off the Shelve

This includes parts of the work that the artist has found, purchased or ordered which were produced by machines and mass, and not by hand. Example: the lights « fluorescent » qu’utilisa Dan Flavin.

Behaviour:

Action / movement (the work):

Are there parts of the work that move? Example: a robot arm, a table that moves, and so on.

Interactivity (high / medium / low):

To what extent is that the work is interactive? That is to say: to what extent is that the public interacts it or to what extent the work itself-it interacts with the public? Does the public can touch, smell, hear the work, as in the case of touch screens for example? Or is it that the work « react » to the presence of the public?

Transformation (by users):

This is linked to the above item but differentiates itself as a work can be interactive without the interaction of the public is fundamentally changing the nature of the work. However, a work can also be interactive when the interactions of the public change so that it is no longer quite the same.

Environment immersive:

This is a work that offers a sensory experience for the viewer. So, this is a work around, virtually or actually, the viewer.

« Time based »:

This is a work in which there is an interval between an action that happens in the work and another. It could be something as simple as the time between the lighting of two slides or as complicated as a series of instructions in code.

Control:

Is there a system controling the work? A system that controls all or a portion of the work?

« Location sensitive »:

It is a work that runs through technology called « locative media », such as GPS (Global Positioning System).